[童話知識(shí)] 童話家的審美情感

[童話知識(shí)] 童話家的審美情感

　　一、童話審美情感的地位和作用
　　審美情感在童話創(chuàng)作中的地位是為文學(xué)反映生活的特殊性所決定的，盡管童話是現(xiàn)實(shí)生活折射的反映，但它最終仍體現(xiàn)著生活的本質(zhì)，因此，文學(xué)的主達(dá)性情對童話也是如此。感情對于文學(xué)創(chuàng)作是內(nèi)在的，是一種驅(qū)動(dòng)力，構(gòu)成了動(dòng)力系統(tǒng)。文學(xué)要把感情直接滲透到具體的描寫對象中去，任何一種文學(xué)的藝術(shù)形象都得經(jīng)過作家審美感情的修飾，感情是形象的染色素。純粹的客觀攝像是不能創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)形象的，在文學(xué)創(chuàng)作中，作者是和審美對象膠著在一起的，對象的美釋放出各種信息，信息激起主體審美感受心理的情感功能，情感活躍起來，接收信息，并與其他審美感受相結(jié)合，去創(chuàng)造新的藝術(shù)形象，使文學(xué)成為以情感為中介，折射信息流的評價(jià)反映，因而審美情感就成為文學(xué)所獨(dú)具的最鮮明的特性，也是作為文學(xué)家的最基本的創(chuàng)作素質(zhì)。
　　感情是創(chuàng)作的噴火口。如果先有純理性的認(rèn)識(shí)，才有創(chuàng)作的打算，那么寫出來的作品只能是論文式的觀點(diǎn)加材料，或是理念的圖解。創(chuàng)作的突破口和爆發(fā)點(diǎn)只能是感情。感情主要表現(xiàn)為人和對象聯(lián)系中的直接的心理反應(yīng)，它的特點(diǎn)是沖動(dòng)的，并且因作家的個(gè)性和表達(dá)感情方式的不同而有異。有的是潛移默化式的，有的則是直露胸襟式的。
　　童話家冰波在談及他的童話《小青蟲的夢》的構(gòu)思過程時(shí)曾這樣介紹道：
　　記得有人曾說過，作家在構(gòu)思、寫作時(shí)，常要進(jìn)入一種非常的狀態(tài)。一進(jìn)入狀態(tài)，創(chuàng)作的靈感就會(huì)如涌泉不止。借用氣功的一個(gè)名詞，可稱之為“創(chuàng)作態(tài)”？而“創(chuàng)作態(tài)”并非輕而易舉便可進(jìn)入的。它需要“修煉”，而作家的思考、冥想就是一種修煉。天長日久，到達(dá)了較高的境界，才可經(jīng)常進(jìn)入“創(chuàng)作態(tài)”。
　　我相信這種現(xiàn)象。
　　我曾經(jīng)注視過一條在樹枝上爬的小毛毛蟲，背景是月光。當(dāng)我凝神注視它時(shí)，我忽然獲得了一種特殊的感受：我覺得它很悲哀，它是懷著一種憂傷，在向什么離去……毛毛蟲爬動(dòng)時(shí)垂頭的姿態(tài)，六只小腳波浪似的悄無聲息的起伏，以及寧靜的月光，給了我以上的感覺。于是我慢慢的不存在了，我成了那條悲哀的毛毛蟲……
　　這段話說得太好了！這就是作家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心境：我慢慢地不存在了……這是多么真切的感受！這里所說的“創(chuàng)作態(tài)”，實(shí)際上也就是作家和客觀對象相聯(lián)系中產(chǎn)生的一種直接的心理反應(yīng)――即感情的沖動(dòng)。作家將自己的感情完全注入于客觀對象身上，達(dá)到了“物我無間”的狀態(tài)，于是他自己就仿佛成了那條“悲哀的毛毛蟲”，隨著毛毛蟲成長、變異,由丑陋傷心的毛毛蟲蛻化變異為一只美麗的花蝴蝶。其中“悲哀”是一個(gè)點(diǎn)，然而它卻可以“向無數(shù)方面輻射”，從而“盡可能完美地、和諧地去結(jié)構(gòu)它?！边@里創(chuàng)作的基點(diǎn)顯然建立在感情的沖動(dòng)與情感的化合下，沒有情感的沖動(dòng)顯然也就不可能有后來的想象、聯(lián)想和構(gòu)思、組合。因此，也可以說童話想象的基礎(chǔ)實(shí)際上正是建立在感情的沖動(dòng)與輻射上的。需要指出的是，審美情感的最初獲得是重要的，但又不可以把它孤立起來，它還需要和創(chuàng)作的其它條件組合起來，進(jìn)入構(gòu)思，才能成為實(shí)踐性的創(chuàng)作活動(dòng)。假如冰波在感覺自己在成為那條“悲哀的毛毛蟲”后，沒有再展開豐富的想象，沒有給想象以豐富的個(gè)性、節(jié)奏感、流動(dòng)感、意境美等等，使其構(gòu)成完美和諧的結(jié)構(gòu)，那么，最初的情感沖動(dòng)同樣不可能形成實(shí)踐性的創(chuàng)作活動(dòng)，完成《小青蟲的夢》的最終創(chuàng)作。
　　這里還有個(gè)審美評價(jià)問題。所謂審美評價(jià)主要應(yīng)是情感評價(jià)。童話家的理智，認(rèn)識(shí)問題的觀點(diǎn)，以及道德觀、倫理觀等等支配著他的審美情感。是非的判別和情感的愛憎是相聯(lián)系的。它是通過童話家對于對象的主觀情感態(tài)度來表現(xiàn)的。童話家的情感評價(jià)表現(xiàn)為喜怒哀樂、愛憎褒貶等，它之所以有評價(jià)的性質(zhì)和作用，是因?yàn)樗歉呒壍膶徝狼楦?，和一定的思想?lián)系在一起，寓思想于褒貶之中，讀者便完全可以以褒貶的情感態(tài)度和評價(jià)中去領(lǐng)略童話家的鮮明的思想觀點(diǎn)。這類現(xiàn)象在童話中隨處可見，比如《小青蟲的夢》中作者將丑與美轉(zhuǎn)化的哲理觀念寓童話意境之中，使小讀者在閱讀中能領(lǐng)略到對美的一種嶄新的認(rèn)識(shí)。《海的女兒》中所貫穿的崇高美好的道德觀、愛情觀和價(jià)值觀都是讓人回味無窮的。
　　由此，實(shí)際上也不難看出情感因素實(shí)質(zhì)上貫穿于作家創(chuàng)作的全過程。它不僅僅存在于生活積累過程和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)萌發(fā)的初期，而且，由于感情的基礎(chǔ)豐厚，它會(huì)源源不絕，一發(fā)而不可收。更重要的是作為審美對象一旦進(jìn)入創(chuàng)作構(gòu)思中，它就獲得了生活所提供、作家所賦予的情感，具備了獨(dú)立的情感生命。有時(shí)甚至還會(huì)反過來成為作家的情感繼續(xù)發(fā)展的推動(dòng)力，甚至?xí)蔀樽骷仪楦械哪撤N源泉。安徒生一生愛情生活坎坷，結(jié)交的女友都因種種原因而都未能終成眷屬。他最傾心的歌唱家珍妮?林德，給他的始終只是坦率、真誠的友情，他們一直以姐弟相稱。珍妮后來嫁給了一位貴族，但安徒生對此并無妒意與抱怨，而依然以最真摯的感情、最美好的言詞祝福和贊揚(yáng)著永遠(yuǎn)難忘的珍妮?林德。他精心撰寫的自傳《我一生的真實(shí)經(jīng)歷》（即《我一生的童話》），在英文版中清楚地標(biāo)明：此書是獻(xiàn)給珍妮?林德的。安徒生在書中高度贊揚(yáng)了珍妮的道德和知識(shí)修養(yǎng)。他說：“通過珍妮?林德我第一次意識(shí)到藝術(shù)的神圣”，“對于我成為詩人，任何人都沒有比珍妮?林德的影響更好、更崇高的了”。可見安徒生對珍妮的愛已從狹隘的異性仰慕擴(kuò)展開來，取得了更廣泛、更深刻的內(nèi)涵。珍妮成了安徒生眼中智慧和美的化身，是啟迪安徒生創(chuàng)作的一種靈感。因此，在安徒生的許多童話中，他與林德交往的感情都自覺或不自覺地有所浸透，成為安徒生情感的一個(gè)重要的源泉。比如《柳樹下的夢》中寫兩個(gè)從小青梅竹馬的小鄰居克努得和約翰妮純潔的友誼。女孩后來成為歌星，學(xué)會(huì)鞋匠手藝的克努得找到她時(shí)，她對他的求婚的回答只是：“我將永遠(yuǎn)是你的一個(gè)好妹妹……”克努得走開了,他把“憂怨秘密地藏在心里”。三年后，約翰妮與一個(gè)紳士訂了婚，克努得在柳樹下作了一個(gè)夢，夢見與約翰妮挽著手走進(jìn)教堂……第二天，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)他時(shí)，他已凍死在柳樹下，臉上露著幸福的微笑。顯然在創(chuàng)作中作家已不自覺地和他所要表現(xiàn)的對象化合一體，將自己的感情經(jīng)歷、對愛的認(rèn)識(shí)，自然地注入于他所要表現(xiàn)的藝術(shù)形象中，使之更為真切感人。同樣，在《依卜和小克麗斯玎》和其它一些作品中也有相似的表現(xiàn)。所以，實(shí)際上童話人物形象的概括過程，也總是一個(gè)情感深化的過程。這種感情不是游離于形象之外的并列存在，而是附麗于形象的規(guī)律發(fā)展和運(yùn)動(dòng)。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的一個(gè)重要條件就是作家和所寫的人物形象有著較為相似的生活經(jīng)歷。當(dāng)主體和對象共同經(jīng)受了某種歷史命運(yùn)，情感就更為深切了。安徒生童話感情真摯強(qiáng)烈的一個(gè)很重要的原因，就是作家在其中融入了自己最真切、深刻的人生體驗(yàn)和情感經(jīng)歷。而有些童話表面看來熱鬧有趣，想象上天入地、縱橫馳騁，但給人的感覺卻是意味不足，淺薄、平庸，沒有多少值得回味的東西，其差距可能就在這情感投入的不足。將自己置身于對象之外，冷眼旁觀，理性成分多，感性成分少，因此，作品便缺乏那種永恒的藝術(shù)魅力。盡管童話講究藝術(shù)想象的重要性，但離開了情感，藝術(shù)想象也會(huì)變得空空洞洞，如浮游之物，無所依托。

　　二、童話審美情感的表現(xiàn)
　　童話家的情感活動(dòng)在創(chuàng)作過程中起了巨大的作用，但是情感活動(dòng)只有得到準(zhǔn)確而充分的表現(xiàn)才會(huì)產(chǎn)生感人的力量。童話創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)和情感交流，是童話藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)的有機(jī)組成，因此，童話家的情感必須融鑄在對客觀事物的形象化認(rèn)識(shí)之中，通過給讀者提供富于感性的、具有美的特征的童話藝術(shù)形象這樣一種特殊的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，來引發(fā)他的情感活動(dòng)。為了做到這一點(diǎn)，在童話創(chuàng)作過程中，情感活動(dòng)必須始終和抽象思維指導(dǎo)配合下的自覺表象運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合在一起，最后才能通過自覺的表象運(yùn)動(dòng)的直接成果（藝術(shù)形象）來實(shí)現(xiàn)情感的表現(xiàn)和交流。

　?。ㄒ唬┳杂X表象運(yùn)動(dòng)與情感表現(xiàn)
　　在藝術(shù)創(chuàng)作中，情感是不可能孤立去表現(xiàn)的，它只能依附于認(rèn)識(shí)，通過自覺的表象運(yùn)動(dòng)的有意想象而表現(xiàn)出來。為了創(chuàng)造新形象，想象就主要表現(xiàn)為對記憶表象的分解和綜合；而作者的情感也就貫穿在如何分解和如何綜合中，使表象運(yùn)動(dòng)的成果帶上了感情的色彩。童話創(chuàng)作中自覺表象運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為一種超現(xiàn)實(shí)的想象，那就是對表象進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)方式的分解與綜合，以創(chuàng)造不同于客觀事物本來面目和活動(dòng)邏輯的藝術(shù)形象，這是童話創(chuàng)作特有的表現(xiàn)情感的手段。比如冰波所塑造的“小青蟲”的童話形象，實(shí)際上正是對他記憶表象中實(shí)實(shí)在在的小青蟲、蝴蝶、美與丑的認(rèn)識(shí)、美與丑的轉(zhuǎn)化等各種認(rèn)識(shí)的分解與綜合，貫穿于其中的是他對外表丑陋的小青蟲的深刻同情，和對它高貴、美麗的內(nèi)心的高度贊揚(yáng)的復(fù)雜情感，因此，才使作品充滿了藝術(shù)的感染力。再如安徒生的“丑小鴨”形象，更是他一生坎坷拼搏的深刻的記憶表象的超現(xiàn)實(shí)的分解與綜合的產(chǎn)物，融匯了安徒生最深切的情感體驗(yàn)。因此，才使這部作品成為“永恒之作”。

　　（二）抽象思維與情感表現(xiàn)
　　自覺表象運(yùn)動(dòng)中貫穿著情感表現(xiàn)，而表象運(yùn)動(dòng)又是受抽象思維制約的。抽象思維對表象運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)、配合和滲透在情感的表象中起著重要的作用。表面看來，似乎抽象思維是冷冰冰的邏輯推理，它只能阻礙情感的活動(dòng)，但實(shí)質(zhì)上，并非如此，抽象思維同樣可以成為情感的認(rèn)識(shí)內(nèi)容。當(dāng)抽象思維與自覺表象運(yùn)動(dòng)相融合而結(jié)出藝術(shù)形象碩果時(shí)，它在情感表現(xiàn)和情感交流上所起的作用就顯得尤為突出了。由于抽象思維活動(dòng)是一種對客觀事物概括的、間接的反映，而童話的本質(zhì)也是對客觀現(xiàn)實(shí)折射的反映，所以它更離不開抽象思維這種概括與間接的認(rèn)識(shí)和反映事物的方式。因此在童話的情感表現(xiàn)中也滲透著抽象思維的活動(dòng)。由于思維的認(rèn)識(shí)范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于直接反映的事物上，因此，伴隨著思維而出現(xiàn)的情感活動(dòng)，無論在深度，還是在廣度上，都將大大超過以感覺、知覺和表象為認(rèn)識(shí)內(nèi)容的情感活動(dòng)。比如象抒情童話。其實(shí)抒情童話的本質(zhì)并非只是單純的抒情，展現(xiàn)一個(gè)情意綿綿的故事，而實(shí)際上更應(yīng)該是抒發(fā)一種流貫全篇的情緒波動(dòng)。正是這種獨(dú)特的“情緒波動(dòng)”在感染著讀者，使其感動(dòng)，使其著迷。而對這種“情緒波動(dòng)”的把握的確需要作者理性的思維控制。正如童話家冰波所坦言：“我這個(gè)人大約不善于編故事，與有情節(jié)的幻想不太有緣。我的幻想常常處在一種朦朧的狀態(tài)下。通常，幻想里總有某種捉摸不定、游動(dòng)的、輕盈飄逸的‘東西’，那‘東西’很神秘，會(huì)勾引我去尋找一種氣氛，捕捉一種感覺，體驗(yàn)這種氣氛和感覺里所產(chǎn)生的情緒。我喜歡作這種努力?！辈蹲健案杏X”、體驗(yàn)“情緒”當(dāng)然都離不開作者理性的思維活動(dòng)。所以我們在冰波作品中感受到的就不僅僅是濃濃的情感，還有很鮮明的貫穿主旨：早期統(tǒng)領(lǐng)情緒的主旨是“愛”，純情、至愛，溫暖而又溫馨；而轉(zhuǎn)折期的童話則由于情緒基調(diào)的改變，由總體溫文爾雅、平和明麗而向抑郁沉滯、悲涼凝重的格調(diào)變化，因此，其理性思維更占有了突出的位置，主題也更趨于冷峻、繁復(fù)和沉重。如冰波自己所說，“我希望，‘現(xiàn)代化’的童話，不但給少年帶來輕松、快樂，同時(shí)，也帶來深沉、嚴(yán)肅，帶來思想的彈性，帶來對人生、對世界的思考?！边@種對人生、對世界的思考，使他這一時(shí)期的作品在抒情中帶有了濃厚的象征色彩，主題趨于深化和含蓄，語意層含有了更豐富的內(nèi)容。當(dāng)然，相對來說，也加深了作品閱讀的難度。可見，抽象思維對童話情感、情緒的表達(dá)實(shí)際上起著控制和調(diào)節(jié)的作用，這里要注意的是對語意層“度”的把握，必須要考慮到讀者對象審美理解的層次性，否則，則可能出現(xiàn)偏頗，使小讀者疏離童話。

　?。ㄈ徝狼楦械木唧w要求
　　童話審美情感的具體要求與其它文學(xué)創(chuàng)作既有相同之處，但也有其特殊的要求。從基本點(diǎn)來看，童話創(chuàng)作也不外乎：一是真摯，二是豐富，三是獨(dú)特。但由于童話反映現(xiàn)實(shí)的方式是幻想的假定方式，而它的讀者對象又是兒童，所以審美情感的表現(xiàn)狀態(tài)也就必然會(huì)考慮到這兩方面的因素，從而表現(xiàn)出一些不同于其它文學(xué)創(chuàng)作的特殊性。以下分別來談?wù)劇?
　　首先，感情要真摯。童話的情感表現(xiàn)當(dāng)然也必須真摯，只有真情才能動(dòng)人，只有真情才能燃燒起讀者情感的火焰。童話盡管是以一種幻想的假定方式來反映現(xiàn)實(shí)生活的，但并不等于它所表現(xiàn)的情感也是假的，相反，在這個(gè)假設(shè)的幻想情境中的一切都必須是真切的，并要讓讀者完全感受到它的真實(shí)、真情與真切，這樣才可能打動(dòng)讀者，感染讀者，否則，就可能是失敗的作品。安徒生不同階段的童話創(chuàng)作在基調(diào)上的差異，恰恰從不同的角度說明了作家情感的變化起伏對童話創(chuàng)作的深刻影響。安徒生前期童話單純、樂觀，充滿了勃勃的生機(jī)，表現(xiàn)了作家生活中的樂觀情緒，對真、善、美的熱情歌頌和寄托在其中的美好愿望。中期童話趨于淡淡的憂郁，幻想成份減弱了，而現(xiàn)實(shí)成份相對加強(qiáng)，樂觀情緒低落了，而憂郁情緒開始滋生。在這微妙變化的背后，是作者生活的變故而造成的性格心理的變化，趨于平靜的內(nèi)心涌起了波瀾，平衡遭到破壞，重重矛盾接踵而至。而到了后期童話濃重的抑郁、凄楚已漫布他的整個(gè)創(chuàng)作。因?yàn)檫@一時(shí)期安徒生比以往更深入了現(xiàn)實(shí)，因而也更清楚地看到了它的丑惡。他的思想進(jìn)一步醒悟，民主觀念進(jìn)一步增強(qiáng)。但卻又透露出作家“夢醒之后，無路可走”的日益加深的苦悶和對現(xiàn)實(shí)的失望情緒。這一切都說明作家情感在創(chuàng)作中的真實(shí)流露，童話家的確每時(shí)每刻都是在用真情寫作，與他所塑造的童話形象共同體驗(yàn)著生活的喜怒哀樂，共同經(jīng)歷著情感的波瀾，只不過童話家的審美感情是隱含在其中，化為他所表現(xiàn)的審美對象中的。就如冰波所說的：“于是我慢慢的不存在了，我成了那條悲哀的毛毛蟲……”矯情、虛飾的情感，永遠(yuǎn)也不可能創(chuàng)作出動(dòng)人的童話來的。此外，童話創(chuàng)作感情的真摯，還包含著另一個(gè)很重要的因素，那就是可貴的“童心”和“愛心”，只有充滿對孩子的熱愛，才可能真情地去為他們創(chuàng)作，才可能真情地去體會(huì)孩子所能理解的感情；只有心中褒有一顆永存的“童心”，才可能真正地表現(xiàn)出一個(gè)孩子所向往，所喜愛的童心的幻想世界。缺乏“童心”的幻想世界，同樣不可能深深地吸引小讀者。
　　其次，感情要豐富。童話家同樣需要豐富的感情，很難設(shè)想一個(gè)沒有豐富情感的童話家會(huì)寫出內(nèi)容豐富、藝術(shù)形象情感豐富的作品來。對象情感的豐富性是離不開作者豐富的情感體驗(yàn)的。主體情感的單薄決計(jì)體察、領(lǐng)略不到客體的豐富情感 ，也決計(jì)表現(xiàn)不出對象情感的豐富性來。童話家情感的豐富性來源于社會(huì)生活體驗(yàn)的多方面，所接受教育以至藝術(shù)修養(yǎng)的多方面。體驗(yàn)越深、越廣情感就越豐富、越深刻，當(dāng)然，童話家自身情感只是一方面，最主要的還得通過審美情感物化了的童話形象表現(xiàn)出來，即要塑造出具有豐富情感的童話人物和描寫出具有豐富情感的情節(jié)故事和生動(dòng)細(xì)節(jié)來。所以，童話家的情感表現(xiàn)實(shí)際上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作者自身體驗(yàn)的局限，而是隨著作品中人物情感的發(fā)展而自覺或不自覺地融入了作家許多創(chuàng)造性的情感想象，或帶入了作家深入對象的情感再體驗(yàn)性。比如安徒生所塑造的“海的女兒”――“小人魚”，盡管這一人物融入了安徒生在愛情生活中的種種豐富的情感體驗(yàn)，表達(dá)了他對美好愛情的熱切向往，但這一人物所表現(xiàn)出來的豐富的情感性，主要還是作者以主體豐富的審美情感對對象所作的體驗(yàn)的結(jié)果。
　　第三，感情要獨(dú)特。優(yōu)秀的童話家無不都有自己的主觀感情，無不都有對生活的獨(dú)特的個(gè)人情感的體驗(yàn)，無不都有將主體情感融鑄于客體對象的獨(dú)特的方式。情感的個(gè)別性與深刻性是緊密聯(lián)系在一起的，愈是個(gè)性化的情感表現(xiàn)，就愈能體現(xiàn)出情感的深度和廣度。比如鄭淵潔和冰波他們的感情傾向不同，一個(gè)大膽熱烈、無拘無束；一個(gè)則細(xì)膩沉郁、內(nèi)心豐富，因此作品也就自然地表現(xiàn)出完全不同的兩種情感格調(diào)。孫幼軍的《怪老頭》的情感體驗(yàn)無疑也是十分獨(dú)特的，在“怪老頭”的身上融鑄著多重情感的表達(dá)。從表面來看，他無疑是一個(gè)“老玩童”，童心十足。但實(shí)際上他是作家理想中的對孩子充滿了關(guān)愛和理解的成人形象，寄托著作家對孩子的深深理解和熱愛，只不過作家將之童話化、神奇化，讓孩子更容易接受和喜愛。審美情感的個(gè)體性充分顯示出童話家的獨(dú)特的審美心理功能，它的發(fā)揮將大大有助于美的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘，有助于童話多樣風(fēng)格的形成。